女性向作品占领市场，而女性气质却被贬低和淡化
英国女作家玛丽·科雷利被誉为“畅销书女王”，据说她是那个时代最著名、收入最高的小说家。《撒旦的悲伤》）（The Sorrows of Satan）第一次出版的销量超过了之前任何一本英文小说，她很多别的作品销量也达到了几十万本，轻而易举地超过了当时其他流行作家的作品销量。科雷利在英国出版史上是独一无二的人物：从前的小说家没有谁获得过如此庞大的读者群和如此大的力量。她的一位传记作家写道：“维多利亚女王在世时，科雷利小姐是世界上第二著名的英国女人；女王去世后，无人能与她的声名匹敌。”这么说虽然有点夸张，但也不无道理。
她的小说摒弃了现实主义文学的风格，制造了逃避和变形的幻想，描绘了神秘诱人的幻想世界，与读者日常生活相去甚远。她巧妙地将罗曼司、宗教感和异域情调结合在一起，满足了不同阶级广大读者的需求和愿望。科雷利的忠实读者包括维多利亚女王等知名人士，当然还有成千上万的普通读者，每次科雷利在公众场合露面，他们都蜂拥而至，热切地等待着每一本新书的出版。科雷利本人很会利用宣传，打造了神秘作者的形象，这进一步点燃了读者的热情，使她成为重要的国际名人。大众文学的成功越来越多地取决于巧妙的营销策略和有魅力的公众形象。
然而，科雷利获得的赞誉并没有在专业评论家和书评人那里得到共鸣。相反，她的小说受到差评，以致最后她拒绝向媒体寄送书评用书，但这也没有影响销量。19世纪末，严肃文学和通俗文学之间的差距越来越小，科雷利的成功就是最鲜明的例子。当然，科雷利并不是第一个在没受到评论家好评的情况下仍然获得商业成功的作家，但是资本上的收益与文化资本回报之间从未有过如此明显的差异。她卖出的书越多，就越受到文学媒体的诋毁。
一些书评人不情愿地承认她的作品是“大众文学的最高典范”，但其他人甚至指责她歇斯底里，伤风败俗，认为她对社会构成了威胁。科雷利似乎有很多缺点：粗俗、哗众取宠、自吹自擂、想象力过剩、缺乏节制，但最重要的是，她的头脑极其平庸。《旁观者》杂志上有一段话用挖苦的口吻，总结了科雷利身前身后评论界对她的总体批评：“玛丽·科雷利天赋有限，她自认为是天才，而大众也认为她是天才，这是因为她的作品以迷人的背景和尺度，充分满足了大众的感伤和偏见。”
在文学知识分子的价值观与中下阶层的品味产生冲突时，不要认为科雷利只是个沉默的旁观者。恰恰相反，她一再表示自己是天才作家，天生就与英国人的心灵和灵魂有所感应，因此她漠视那些势利的知识分子的嫉妒之心。然而，与此同时，她又对任何贬低她本人或其作品的声音非常敏感，总是威胁要起诉那些与她观点相左的人。这种公开而尖刻的回应让她作为公众人物的恶名流传更广，因此阅读科雷利的小说总是会牵扯到她的名声及上面的光环。她的作品极具知名度，个人生活扑朔迷离，她总是拒绝采访或拍照，这都让她逐渐成为一个传奇。
在这场文化趣味的激烈冲突中，性别问题占据了重要位置，因为评论家和书评人总是以贬损的口吻提到科雷利的性别。很多维多利亚文学作品仍然强调道德观念，现实主义文学的技巧需要服务于总体的理想主义和道德说教，这种说教往往体现了中产阶级女性气质的价值观。然而，到了19世纪末，自然主义的原则逐渐站稳脚跟，在毫不妥协地记录社会现实污点的现代现实主义面前，人们不再那么相信艺术所具有的精神和道德功能。与此同时，之前原本价值中立的字眼，如“感伤的”“情节剧的”和“浪漫的”等词汇，被越来越多地赋予了“女性化的”“过时的”等负面内涵，成为那些想通过美丽幻想和夸张情感来逃避现实批判的作品的标签。因此，尽管女性在文学市场上占据了重要地位，但与女性气质相关的美学品质则遭到了贬低和淡化。“情感和感情在很大程度上被简化为‘感伤’和夸张，家庭细节则被视为琐事，重情节的乌托邦主义被视为逃避现实的幻想，因为它们都与女性化的流行文化相关，所以都被贬低了。”
我希望能探讨一组主题——逃避、幻想、情节剧、感伤——将之作为女性通俗小说和更宽泛的现代文化的一个重要方面。通常这些小说都被归为现实主义小说，因为它们并不想颠覆文学传统，显然不属于现代派，但这些小说试图超越世俗现实的约束，所以这种划分显然有失公允，无法对小说中频繁出现的乌托邦和想要超越现实的愿望做出公平的评价。科雷利的小说为我的讨论提供了一个理想的基础，因为它的中心题旨——包括主题和形式——是对别处的召唤，是要对“更高级”世界做出一种夸张的想象性再现。她也正是因为这一点而饱受非议，有些评论家只看到了她作品中平庸的不真实和装腔作势，进而就大加鞭挞。例如，Q. D. 利维斯认为科雷利的小说：
让读者心中汹涌澎湃，它们激起了普通人的情感活动，但这些情感活动脱离了生活本身。这些小说都善于利用情感关键词，这些词汇会激发宗教般的温暖情感，或这种情感的代替物——如生、死、爱、善、恶、罪、家、母亲、高贵、勇敢、纯洁、光荣。这些情绪如此轻易地被激发出来，这是很危险的——因为每个有自知之明的人都会发现，只有在青春期就克服这种情感才能走向成熟——而显然大众从这种情感方式中获得了极大快乐。畅销书喜欢使用这些词汇不足为奇；它就如同周日做礼拜穿的正式衣服，给人一种高贵感；它让人觉得获得了帮助，觉得自己接触到了伟大理想。
在科雷利的小说里，正是这种理想和情感的泛滥让利维斯语气傲慢起来，而我希望将之作为某个更大问题的一部分进行深入的探讨，这个问题就是性别、大众文化和现代性的关系。
《现代性的性别》
丛书名：守望者•镜与灯
[美] 芮塔•菲尔斯基 著
陈琳 译 但汉松 校译
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当然，批评理论中有一个现成的词用来指代现代通俗小说的浪漫主义和逃避主义。“媚俗”（kitsch）一词最早出现在19世纪70年代，用来指涉廉价、速成的艺术品，现在则成为大众文化的通用标签。媚俗在美学上具有一种典型的缺陷，一方面它想要努力达到一种超然的宗教理想和美学理想，而另一方面又是一种廉价的大规模生产的现代商品形式。
媚俗通常也是感伤的同义词，它鼓励人们沉溺于甜美的浪漫主义和毫无节制的情感当中，这与先锋派的反讽和批判立场是截然对立的。因此，媚俗被明确地“女性化”，让人想到大众文化中任何对情感的虚假肤浅的诉求，例如女性爱情小说总是被评论界批评为一种文学媚俗。此外，媚俗还被指认为过时和倒退, 因为它想唤起的是浪漫主义和宗教的理想，规避了现代性的新奇，希望获得的是“堕落的浪漫主义”，以保守主义的态度渴求回到过去的传统和美学规范。
根据赫尔曼·布洛赫的说法，媚俗只不过是“逃遁到历史的田园，陈规旧俗在那里仍然发挥着作用……媚俗是抚慰这种怀旧之情的最简单、最直接的方式”。因此，虽然就技术复制这一点而言，媚俗是现代的，但它在美学上属于保守主义，呼唤“旧式”情感，食古不化，所以它又是反现代的。最后，媚俗在个人和历史意义上都被视为一种倒退，迎合的是一种逃离复杂现实的幼稚欲望，它帮人们逃离到一个熟悉的幻想世界，在那里任何愿望都可以立刻获得满足。在这种语境下，当人们讨论流行文化的心理结构时，往往会谈到观众不可避免的天真和幼稚的情感。
既然这些观点在对科雷利作品的批判式接受中也很突出，用媚俗的概念来审视她的小说就合情合理。然而，“媚俗”这个词本身明显有问题，因为它对大规模生产的现代物品和文本粗暴地一概而论，认为它们的廉价性和易得性必然就等于不真实和不道德。对理想事物的追求，如果是出现在现代高雅艺术或前工业时代有机的民间文化中，就会得到评论家的热捧，但如果它是出现在大众文学中，就会被重新定义为虚假、自欺和平庸的逃避主义。这些概括性的评价非常值得怀疑，因为它们将因社会而异的文化品位不假思索地盖棺定论。我们谈论那些被认为是媚俗必有的美学缺陷时，应该考虑批评家本人在文化鉴赏中受到的特殊训练，而不是将之认定为客体本身不言自明的特征。
换句话说，“媚俗”这个词包含了太多的贬义，因此在我们审视女性流行小说时起不到任何作用。相反，我选择了另一种表达——“大众化的崇高”——来分析同样的问题，这样就避免了先入为主的定见。现代大众文化的核心动力，就是要获得超验的、擢升的和美妙的体验，我之所以选这个词，就是想强调这种尝试具有重要的意义。当然，“崇高”这个范畴本身有固定的内涵，我在当下使用这个词似乎十分反常。首先，崇高一直被视为男性特质的形式（与女性领域的美感正好相对）；此外，在我们的时代，崇高通常被认为代表了先锋派对再现的批评，而不是大众市场的传统形式。崇高是让弗朗索瓦·利奥塔美学和政治中的核心，这体现了当代思想家对崇高概念的痴迷，他们认为崇高是反再现性的，位于流行话语、陈规和意义体系之外。因此，我在研究女性通俗小说时重新使用这个词，是想从这两个层面挑战这个词的通用意义。
尽管如此，我的旧词新用并不是随意的，因为回溯崇高的历史，我们可以发现该词与女性情感存在诸多联系，只是这些联系被伯克和康德关于崇高的经典著作所掩盖了。例如，崇高代表的恐惧和恐怖，实际上只是该词各种历史的一部分；它在别的时候是与更普遍的情绪化、狂喜和自我迷失联系在一起的，而这些特征在历史上一直被认为是女性特质，而不是男性特质。我这么说倒不一定是为了附和帕特里夏·耶格尔对女性自主的崇高的吁求，而仅仅是为了指出文学在再现关于无限、超越和无边界的渴望时可以有多种形式，远比文学批评家所承认的更为多样化。例如，崇高的母题就可能出现在罗曼司和情节剧这样通常被认为女性化的文类中，因为它们描述的是过度激烈的狂暴情感，相比之下自我显得无足轻重。的确，正如安·茨韦科维奇所言，崇高实际上可能只是被文化所推崇的一种情感结构，这种结构同样可能出现在情节剧、感伤书写和煽情小说中。
此外，从浪漫主义诗歌到20世纪先锋派，高雅文化传统内部对崇高的批评使用，遮蔽了现代大众文化中频繁出现的崇高意象和崇高词汇。例如，像西部小说和科幻小说这样的通俗文类，在很大程度上依赖的是一种崇高原型，里面讲述的是孤独主体如何与神秘无尽的自然进行对抗，而在通俗罗曼司这一文类中，则频繁地使用狂喜的激情和不可征服的大海，用这类词汇来表达一种渴望超越的崇高情感。我使用“大众化的崇高”这个概念，正是为了说明在崇高的无法言说性和流行化再现之间，存在这一种自相矛盾的悖论关系。塞莱斯特·奥拉尔奎亚加在讨论宗教媚俗时写道，这些通俗文学试图让无法把握的东西日常化，将超验变成具体之物，由此建立一个充满张力的场域，对立的一方是它们激发的彼岸意识，另一方则是用熟悉的套路对彼岸世界做出的描述。
因此，我使用的“崇高”包括所有的再现方式，包括某些涉及“人类心灵对无限的渴望”的形式，这些形式让人感知不可言说之物和彼岸世界，让人感到意乱神迷、自我超越。在科雷利的小说中，这种效果是通过一种形式和主题的结合来实现的，在形式上她运用了情节剧的强烈风格，在主题上则聚焦于对日常现实和物质世界的超越。通俗小说普遍采用了这种理想主义和乌托邦母题，它进一步削弱了那种“现代性会不断导致去魅”的说法，让人们注意到那些逃避现实的幻想和对理想的渴望也具有强大的力量。这种对不可言说性的浪漫渴望，并非如那些讨论媚俗的作家所言，代表了保守和不合时宜的倒退，而是现代性的关键元素，也帮助我们理解大众文化对女性气质的询唤。
此外，逃避主义的文本形式具有比许多评论家所想的更为复杂的政治性，因为这类对日常生活的否定，对那些无权势的群体有很大吸引力。内奥米·肖尔认为，理想主义可能会为现实中的弱势群体提供一种有意义的再现模式，这些人不享有主体性特权，因此拒绝去模仿现存的社会秩序。这一说法对于我们理解科雷利颇有价值，在科雷利的花哨想象中，总是能读到那些遥远的过去、具有异域情调的东方和神秘的精神世界。这并不是说她的小说应该被解读为直接的抵抗和反对，相反，我希望指出的是，将通俗与越界简单等同起来，这其实是有问题的。尽管如此，为了解释为什么她获得了巨大成功，我们有必要剔除对诸如“感伤”“浪漫主义”和“逃避主义”等词语的贬义理解，以便对其意义和功能进行更细致入微的研究。
本文节选自《现代性的性别》 有删改